¿Recorrían instituciones de la zona?
No había tales instituciones, excepto en Esperanza. Las fundaciones de los museos en los pueblos de Santa Fe y creo que esto sucede en general se producían cuando se festejaba algún aniversario muy simbólico, en especial los 100 años. A principios de los '60 prácticamente no había museos, así que visitábamos las casas del pueblo. Yo hacía el trabajo preliminar de ver y seleccionar, y el fin de semana volvíamos con Courtalón para hacer las reproducciones.

¿Cargando las luces y todo lo necesario?
Teníamos un autito que compramos para hacer el trabajo. Era un proyecto personal y ni se nos ocurrió salir a pedir dinero para hacerlo. También recuperamos algunas fotos de familias allegadas de Santa Fe. Aún tengo los contactos: son 400 imágenes. Las familias nos permitían hacer esto porque confiaban en que no las utilizaríamos perversamente. Y esa confianza fue justificada. Algunas de esas fotos ilustran trabajos que escribí y otras esperan aún su turno. Los originales a esta altura pueden estar perdidos. Sobre todo el álbum de un molino de San Carlos Sur, que había hecho un fotógrafo santafecino. Las fotografías de fábricas son escasas, los dueños hacían hacer un álbum, pero ya no están. Llegamos a Esperanza y allí encontramos el archivo de placas de Fernando Paillet. Pablo hacía las copias, una la dejábamos en el museo y otra era para nosotros. Estabamos en eso cuando por razones políticas Pablo se fue a Venezuela y yo me vine a Buenos Aires. Era el año '74. Yo seguí trabajando en Paillet de todas maneras, hasta que hacía los años '80 cuando se funda el CAF (Consejo Argentino de Fotografía), llevé allí los materiales de Paillet. Así conseguimos el apoyo de las instituciones de Esperanza y se hizo la primer exposición sobre Paillet.

¿A partir de entonces incrementó su participación en la investigación histórica de la fotografía?
Después de la apertura democrática me acerqué a conocer el Archivo General de la Nación. Allí estaba el historiador Enrique Barba, pero fue el amigo Saguier el que nos llevó a varios colegas a conocer cómo estaban los sótanos del archivo. Allí comenzamos un trabajo de índole político cultural para dar a conocer esta situación. En el '84 se hizo una exposición del archivo Witcomb con el fin de mostrar cómo estaban las cosas y de pedir ayuda por el estado crítico de los materiales. El tema de la conservación del patrimonio fotográfico comenzó a ser cada vez más claro como problema. Me llamó mucho la atención una declaración suya en la que decía que aún cuando hubo fotógrafos anarquistas, la estética que muestran esas fotos era la misma que la de la casa Witcomb. Había fotos que mostraban las condiciones de vivienda de los pobres, pero con un interés apenas costumbrista, o incluso sanitario: como aviso a las autoridades de lo que sucedía. No había un verdadero espíritu de denuncia social. Parecería que no se hubieran detenido en el dramatismo de las condiciones de vida y trabajo que mostraban, por ello no podemos llamarlas fotos críticas ni de denuncia.

¿Qué opinión le merecen los archivos en la Argentina?
Al no haber muchos archivos no hay estímulo para el estudio. Esta faltando este elemento. No sólo recuperar y tomar medidas para la conservación: también es necesario crear una cultura de consulta. El Archivo General está organizado para servirse de fotografías al margen de su historia. Lo más obvio en el Archivo General, el autor, no figura. Con la Fundación Antorchas se realizó un trabajo de archivo basado en unos libros donde se anotaban las características de los negativos y otros donde figuraban los datos de los clientes. En total se hicieron más de 50.000 fichas individuales. Aunque hoy no sé qué habrá pasado con toda esa información. No hay apoyo institucional para el rescate de la fotografía histórica y lo único que existe son emprendimientos personales o apoyados por fundaciones.

Las primeras fotografías de Buenos Aires datan de 1865. ¿Cómo se llega a determinar quién fue el autor?
La forma de averiguarlo es hurgar en las hemerotecas, y en los folletos de las exposiciones industriales de la época. En este sentido la investigación no difiere mucho de la de los investigadores de arte. Las cédulas testamentarias también son buena fuente. Ha partir de allí uno puede averiguar vinculaciones del autor con las casas fotográficas del momento. Uno se pregunta sistemáticamente dónde buscar. El trabajo concreto de las publicaciones también trae resultados.

¿Cómo se producen esas publicaciones?
Cuando hacemos libros sobre Buenos Aires del siglo XIX acudimos a instituciones amigas: Los amigos del Tranvía, el Museo Ferroviario, coleccionistas particulares, investigadores, la Academia de Bellas Artes.

¿Como se realizó el libro "Buenos Aires. Ciudad y campaña. 1860-1870"?
Este libro último sobre "Buenos Aires, ciudad y campaña. 1860 a 1870", era un libro dedicado en principio a Benito Panunzi. Lo planteamos así porque parecía que Panunzi que había sido el titular de dos estudios, el de la calle 25 de mayo 25 y el de Cuyo 55. Pensabamos que al juntar las fotografías que tenían el sello 25 de mayo tendríamos todas las vistas de la ciudad hechas por Panunzi. Pero descubrimos que el fotógrafo Esteban Gonnet era el autor de los albumes con el sello de 25 de mayo 25, con lo cual a mitad de camino del libro tuvimos que decidir que hacer. Pensamos: no hay tanta fotografía de la década del sesenta, por lo cual publicamos todo lo que habíamos conseguido. Este libro aclara una confusión acerca del inicio de nuestra fotografía. Y da a conocer a un público relativamente masivo lo que antes pertenecía únicamente al conocimiento parcial de muy poca gente, es decir a los dueños de los álbumes. Entonces, la investigación de este libro no solo permitió dilucidar el problema de la autoría de las fotografías más antiguas de Buenos Aires, de gauchos y de indios, sino que permitió hacer conocer las imágenes que hasta ese momento eran muy parcialmente conocidas.

¿Las publicaciones cumplen la función que deberían cumplir los archivos?
Sí. De algún modo este libro último viene a suplir la inexistencia de un buen museo o un buen archivo nacional, que debería haber comprado en su momento alguno de los álbumes que salían a la venta y plantearse la compra de estos materiales como una política institucional. De modo que cuando los anticuarios reciben estos materiales levanten el teléfono y hablen al Museo y se los ofrezcan. Esto no existe, y si ha existido alguna vez fue ocasionalmente. Es decir que, por ejemplo, no hay un solo álbum de Panunzi en un archivo o museo nacional.

¿Se puede llegar a estar frente a una foto de Panunzi sin ni siquiera saberlo?
Por supuesto. Hay un retrato muy importante, que es el retrato de Casimiro Biguá, que siempre fue atribuido a Panunzi, porque tenía el sello de 25 Mayo 25. Ahora sabemos que no era de Panunzi, que Gonnet era el autor. Es decir, ni siquiera las copias tienen detrás el sello "25 Mayo 25", con lo cual se podrían adjudicar sin duda a Gonnet. Pero esta foto fue vendida en 5.000 dólares en New York como si fuera de Panunzi.

Fue muy visitada la muestra de la Casona de Olivera "Buenos Aires al Sur", organizada por la Corporación del Sur y de la cual usted fue curador. ¿ Le parece que existe un acercamiento mayor a este tipo de muestras de parte de la gente?
Sí. Pasa también que cuando la persona está vinculada por su propia historia a los lugares que las imágenes que se muestran revelan y están rememorando, la fotografía histórica se convierte en atractiva. La importancia de esa muestra es el nexo entre la memoria y el futuro de esa zona de la ciudad.

Usted dijo alguna vez que las fotografías antiguas nos hablan de lo que la comunidad pudo o supo conservar. ¿Cree que dar a conocer fotos de cómo era la ciudad dispara una mirada de mayor conciencia hacia lo actual?.
No nesesariamente. La muestra en todo caso plantea llamar la atención sobre las dificultades de la memoria fotográfica. La memoria personal tiene vacíos, zonas que uno por la razón que fuera, deja en sombras y quizás dejará en sombras hasta que se muera. Esto es reversible, en fotografía lo que se tiró ya se perdió. Pero hay mucho material, nunca sabemos bien, que es recuperable en cada momento histórico. Pero nunca queda muy definido el espacio de la fotografía en este sentido, se trata de documentos ambiguos, que pertenecen al arte, a la sociología, a la historia propiamente dicha y a la fotografía misma.

¿Que saber encierra para usted una fotografía?
La fotografía tiene un saber peculiar, primero que es muda. Segundo tiene con la realidad una relación de inmediatez que la convierte en una sucedánea de la realidad. Pero un sucedáneo muy particular, es un punto de vista único del fenómeno. La única foto que existe sobre Plaza Once es la fotografía de Panunzi. Ahora sabemos que hay otra, poquito después con las carretas y todo. Pero son dos fotos. Entonces, Plaza Once es eso. La realidad de Plaza Once es este punto de vista de Panunzi. Este encuadre. Quiere decir, en este sentido la fotografía con su discurso mudo, en realidad lo que hace darse palabra convocando a nuestro saber. Solicita que nosotros proyectemos lo que sabemos de ese período histórico, lo que nuestro imaginario tiene rondando sobre este período histórico. Sobre el gaucho, sobre las cosas que pasaban aquí.

Inmediatamente recordar desde lo primero que leíamos hasta lo que nos acordamos que nos contó el abuelo...
Todo eso, y si viviste en Buenos Aires, y si naciste en Buenos Aires y si naciste en el Once, digamos, bueno, eso ya tiene otro carácter. La foto te lleva a pensar que sos vos y ¿qué hay de vos aquí? ¿Qué hay del hoy aquí?. Una de las cosas interesantísimas que a mí me ha pasado, viendo la fotografía más antigua de Buenos Aires, es comprobar de un modo inmediato, el cambio enorme de esta ciudad en treinta años. En el período que va de las fotografías de Panunzi y Gonnet hasta fines de siglo, cambió un mundo. De ciudad colonial, pasó a ser una ciudad moderna, europea en casi cuarenta años. Es decir, el registro del brutal cambio histórico y de los vuelcos culturales surge mirando la fotografía. Este conocimiento de lo urbano, del desarrollo de las ciudades, lo que convoca la fotografía, lo que convoca como proyección... Y en este sentido tiene muchos discursos. Tiene tantos discursos como intereses estimuló, por así decirlo: sociológico, personal, íntimo. Entonces, es un documento abierto muy peculiar. Un tanto inaferrable. Un documento estético, sociológico, uno histórico, propiamente.

¿En algún momento usted reflexiona sobre lo que significa que la mirada del fotógrafo este de por medio en lo que será este documento?
No sólo está el fotógrafo de por medio, porque cuando se popularizó la fotografía, la gente tenía en sus casas las cámaras fotográficas. Pero lo que pasa es que la fotografía es un recordatorio, básicamente, y así fue siempre. Es un recordatorio que por su carácter racional lo que plantea es, ¿qué recuerdo?, ¿qué quiero recordar?. Lo que pone sobre la mesa de un modo inconsciente es ¿qué debo recordar?, ¿qué quiero yo que se recuerde de mí, y de mí familia y de todos nosotros, aquí, dentro de esta caja? ¿qué vale la pena recordar? ¿qué voy a querer mirar yo de aquí a tantos años?. Digamos, preguntas que nunca se hacen pero que están implícitas en el momento de apretar el disparador o de no apretarlo. Por supuesto que los momentos gráficos son los momentos "Kodak", los momentos de la felicidad. Estos son los momentos. No hay espacio en la fotografía para el momento íntimo de la desdicha.

Tengo entendido que antes se fotografiaba a los muertos y que está costumbre se extendió hasta 1940. ¿Por qué cree usted que hoy esta práctica no es socialmente aceptada?
Hoy no se fotografía, que yo sepa, gente grande muerta. A lo sumo se toman fotografías de los niños. Porque se quiere tener un recuerdo, aunque sea, del chiquito muerto. Este era también desde el inicio de la fotografía la intención, cuando los niñitos morían no se les había sacado foto al niño porque era muy dificultoso, el niño se mueve, etc., etc., además no toda la gente tenía dinero para ir retratarse. Pero bueno, si se moría, ahí sí. Tengo un trabajo publicado con respecto a la fotografía de difuntos Tenía que ver también con una relación diferente del hombre con la muerte, con el recuerdo de la desdicha o el recuerdo de lo innombrable. Que tampoco admite otros tipos, otras formas de fijación. No se inscriben o si se inscriben se hacen en la mayor reservas. Cartas, correspondencia sobre temas que son de la familia, pero de nadie más. Esto tampoco se hace público. La fotografía es pública por naturaleza y su uso privado es casi inadmisible, incomprensible. No conozco gente qué haya hecho diarios fotográficos. Es posible que existan. Pero creo que son muy complicados porque buena parte de la vida cotidiana es imaginaria. Es emoción. La fotografía no registra emociones, o en todo casi hay que empezar a pensar la traducción fotográfica de estas emociones. La fotografía no es un discurso natural como el habla o la escritura. Estas formas siempre se han vinculado con la comunicación de emociones, de sentimientos en cambio la fotografía se vincula con lo exterior. Es lo exterior lo que la fotografía demanda. Necesito la realidad para ser yo. La realidad exterior y con la realidad interior comienza a haber problemas. O yo manifiesto mi realidad interior, es decir, mi relación con las cosas a través de la fotografía, pero ya la fotografía es un medio. Un medio de vinculación con el objeto, y de discurso sobre el objeto, donde yo me expreso. Es la relación fotografía-cosa lo que permite que yo hable de mí. Son muchas vueltas, o sino una reflexión de orden estético de otro tipo en donde empiezo a manipular este medio para poder hablar sobre cosas. Sobre mis sentimientos...

¿Usted no cree que puede ser retratado lo cotidiano?
Creo que es más fácil que alguien admita lo que se puede escribir sobre la forma de la sociabilidad del domingo en familia, por ejemplo, sin que ello implique mostrar qué escondía cada situación, cada cuestión reservada, cada cuestión que en la que se puede creer pero acerca de la cual nunca se debe preguntar. La mayoría de las personas aceptarían que se escriba de esta intrincada, tan oscura pero no admitirían quizás el registro de la imagen. La fotografía tiene un discurso donde la convencionalidad tiene un peso terrible, porque entre otras cosas, se puede hacer un retrato y en el mismo retrato hallar lo que Mastronardi dijo alguna vez: "En un mismo rostro he visto el santo y el infame".

¿Que pasará cuando las fotografías de hoy sean el objeto con el cual los historiadores futuros hablen de nuestra sociedad?
Hay algunas fotos con las cuales uno puede hablar de lo que pasó en un pasado reciente. Mi experiencia me dice que en el transcurso del tiempo las fotografías adquieren intensidades diferentes.

Como historiador, ¿qué cree usted que pasará cuando pase el tiempo y se vean fotografías como las que hoy se publican en libros como el recientemente editado de Dani Yako sobre el trabajo?
Si me presentás esas fotos solas vamos a ver qué es lo que me dicen. Este tema tiene que ver con la autonomía del medio fotográfico respecto de cualquier otra apoyatura para su comprensión. Quizás sea extremada la actitud de hoy de que una fotografía no necesita de nada más que de ella para explicarse. Los clásicos siempre dejaron algo informando para dar sentido. Hoy creo que hay un pensamiento celoso de la fotografía. Tomá una foto importante de Paul Strand: la foto de Wall Street (1915). Es una foto abstracta, pero cuando le ponés de título " Wall Street", adquiere un contenido político y el fotógrafo lo que está diciendo es ´yo no fotografié esto porque sí, pero para que usted entienda el porque, le tengo que poner este título´

Cuando se retrataron los conventillos se hicieron fotografías costumbristas, ¿cual es la mayor diferencia hoy con la fotografía de denuncia social?
Hoy puede seguir haciéndose fotografías de los pobres desde un punto de vista costumbrista pero también podemos sacar una fotografía de pobres durmiendo en la vereda con una pintada atrás que diga: "Ajuste". Hay allí un montaje que está fechado: el ajuste realizado en el mes de agosto por el gobierno argentino. Se puede pensar que cuando la palabra ajuste tenga un sentido más general y quiera decir " explotación de los países ricos sobre los más pobres", vas a tener en la misma fotografía un nivel simbólico mayor. El fotógrafo nos está diciendo lo que él piensa de la pobreza en esta toma: su ojo está dejando ver que no fotografía pobres porque sí, hay indicios de una mirada crítica sobre la pobreza, sobre la política económica. Los hombres retratados no están tirados allí en el piso porque quieren.

Se rompió en algún momento esa costumbre de "vestirse para la foto"…
Desde luego. Ahora la naturalidad frente a la cámara pasó a ser un valor. El medio fotográfico en sí tiene ciertos límites, por su lenguaje mismo. Y por la relación entre lo real y la fotografía. Por la relación entre mi vida y la fotografía. Siempre va a estar mediado esto por lo que yo quiero que se fotografíe. Una foto, aunque sea muy privada, funciona como la edición de una página: no puede la fotografía ser sólo intima, en su estructura misma. Tal cual la sentimos, la fotografía es edición pública. Donde la cámara se me puso enfrente, se me puso enfrente el mundo.

Paloma García